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8 l6 S$ P4 H% N) ]- K因为楼主前段时间买《乔布斯传》的时候顺便买了笔者另一本《爱因斯坦传》
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$ W# g8 w+ Z; s才知道原来爱因斯坦是一位生活上还蛮感性的人，而且他也很会拉小提琴，7 |4 J; {! k5 l% C
还有曾经在福尔摩斯里看到，夏洛克福尔摩斯原来也会拉小提琴
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5 d4 D3 @% ^: o9 |% d7 L在这里发帖子更多的是把网上上一些宝贵的小提琴资料与大家共享，“独乐乐不如众乐乐”嘛. }; p8 ?6 ~  I4 y3 W1 o! i
而且如果可以来我们教室学习小提琴也可以进行托管模式，
& S% I& b1 W% J, ?1 I除正常小提琴学习之外，还可以和小朋友有其它互动，我还可以教他们画画哦
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9 Y5 Q' f+ @+ J! [废话不说了，下面是爱因斯坦与小提琴的一段资料，与大家分享~~~内容来自        白老师小提琴教室
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爱因斯坦与小提琴5 A( i' [; ]3 I( h* {+ z
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爱因斯坦成名之后，人们对他生活中的每一个细节都发生了浓厚的兴趣，这种兴趣经常缠得他很不耐烦。因此，1928年德国一家星期画刊给当时住在柏林的爱因斯坦寄来一份关于约翰•塞巴斯蒂安•巴赫的问题表请他答复时，爱因斯坦未予置理，这就不足为怪了。杂志编辑等了一段时间未见回音，就于1928年3月24日再次写信请爱因斯坦回答那些问题。爱因斯坦这次收到信后于同一天——当时邮件走得很快——写了这样一封不客气的回信：　　对巴赫毕生所从事的工作我只有这些可以奉告：聆听，演奏，热爱，尊敬——井且闭上你的嘴。　　4 h+ ?; }( l7 h
　　正巧，同一年年底，另一家杂志社也给爱因斯坦写信征求他对另一位作曲家的意见，爱因斯坦于1928年11月10日回信如下。
$ W) C+ n$ H2 H" M　　关于舒伯特，我只有这些可以奉告：演奏他的音乐，热爱——并且闭上你的嘴。　　　　　
6 `0 ?2 w# y5 r! h　　大约10年之后，又有一家杂志社给爱因斯坦寄来一份较有深度的问题表，询问他的音乐爱好。这一次爱因斯坦作了较为详尽
$ b# y, w$ H6 |0 p5 \的回答。问题表已经遗失，但从爱因斯坦的回答中或多或少可以看出提出的问题。爱因斯坦在回信上只标明了1939年：
. W. e) ~( }' d- R) h, |. m　　（一）我喜爱的音乐家有巴赫、莫扎特和一些意大利以及英国的老作曲家。我对贝多芬的兴趣要差得多，但很喜次舒伯特。0 a$ w- ^; J& A1 F+ F. b' J' o, A
　　（二）很难说巴赫和莫扎特哪个更能吸引我。我并不在音乐中寻求逻辑。总的来说，我全凭直觉，对音乐理论一无所知。如
$ R. {8 C6 c# A; |1 ?. n; D果我不能凭本能抓住一部作品的内在统一（结构），那我就不会喜欢这部作品。
1 n  I9 ^1 L5 T3 {  p+ U　　（三）我一向认为亨德尔的音乐很好，甚至达到了完美无缺的程度。但他的音乐还是有一点儿浅薄。我认为贝多芬的音乐戏
; t2 Q6 H/ m& R$ c8 s剧性过浓，个性过强。
0 u4 u2 F" q( c3 L# F! k' I; n　　（四）我也很喜欢舒伯特，因为他表达感情的能力很强，并且在旋律创作方面颇具才力。但他几部篇幅较大的作品在结构上5 i& N: ~" L3 G) T2 v/ z
有一定的缺陷，这使我感到困惑不解。
7 ^* Z  L8 I  n, d　　（五）舒曼篇幅较小的作品对我颇有吸引力，因为它们很有独到之处，感情充沛，但他在形式上显得比较平庸，使我不能充5 o! w3 C$ w9 E& e
分地欣赏。我认为门德尔松很有天才，但似乎缺乏深度，因而他的作品往往流于庸俗。
' p5 v, r- U, D9 B% i* Q1 b- e　　（六）我认为勃拉姆斯的几首歌曲和几部室内乐作品很有价值，其音乐结构也同样有价值。但他的大部分作品在我看来好象
9 j  r- B' q/ D4 `! f! l$ d都缺乏一种内在的说服力。我不明白写这种音乐有什么必要。0 m5 W3 Q/ `/ N; E5 V9 C
　　（七）我赞赏瓦格纳的创作能力，但我认为他的音乐作品在结构方面有欠缺，这是颓废的标志。另外我认为他的音乐风格使9 R( I7 D2 R6 h1 j' D
我不可名状地感到咄咄逼人。因此他的大多数作品我听起来都感到厌恶。+ J/ c+ A7 b. Y% H- H3 M( h( j# E
　　（八）我认为（理查德•）施特劳斯天资过人，但他缺乏意境美，只对表面效果感兴趣。我并不是说我对所有的现代音乐都: z+ R/ v5 ]$ J* o% `
不喜爱。我认为德彪西的音乐纤巧多彩，但结构上有缺陷。这种音乐无法激起我的强烈热情。　　　　　　　正如我们所看到的，现代派音乐总的说来对爱因斯坦毫无吸引力。但爱因斯坦对恩斯特•布洛克①却很尊重。1950年11月15日，他可能应人所求用英文写了这样一段话：
6 N& f. _2 }; n+ ?$ ]5 o# Y* g　　我对现代音乐所知甚微，但有一点我确信不疑：真正的艺术应该产生于创造力丰富的艺术家心中的一股不可遏制的激情。在5 q& Q) a. N- k* N! W) _
恩斯特•布洛克的音乐中我能够感受到这股激情，这在后来的音乐家中是少有的。4 X- e6 w' Y' n: t: Y# F% u9 I
　　①恩斯特•布洛克（1880～1959），生于瑞士的美国作曲家。　　　　　　　
+ K! [' y  I  S+ _　　1938年1月，大指挥家阿图罗•托斯卡尼尼荣获美国希伯莱勋章，当时爱因斯坦曾写过这样一段贺词，在授勋仪式上有人朗# r/ ?: z- d# w
诵了这段贺词：7 T% f& f  `3 a3 h/ r. h
　　只有把整个身心全部奉献给自己的事业的人才有希望成为名符其实的大师，因此大师的高超能力需要一个人的全部心血。托" W! W& l) d) k$ L4 m3 Q
斯卡尼尼在他生活的各个方面都表明了这一点。　　　　　　　
5 r+ U# c5 U% g& ]" s　　1928年10月某人给住在柏林的爱因斯坦写信询问他的音乐爱好对他所从事的那项与音乐风马牛不相及的主要工作是否有什么& \( Y: _3 q( @+ g4 E8 d
影响。爱因斯坦于1928年10月23日回信如下：1 k0 G% E; v, t
　　音乐并不影响研究工作，它们两者都从同一个渴望之泉摄取营养，而它们给人们带来的慰藉也是互为补充的。
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helena123

支持一下下

LEZHIEE30

有没有在石景山或者海淀这边的啊，看了真的很好。

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小提琴大师们关于运弓的经典讲解( _% W& D) i& \# H2 N) E# m$ U

. S' a6 d2 D# Z& w  x吉诺、弗朗西斯卡蒂
9 b, q: N, u; Q1.换弓的技巧是因人而异的。拉弓根时，在pp的情况下，稍稍用一点手指动作，如果用手腕就一定会听出换弓痕迹。在ff的情况下，换弓就要用整个手，手指要有弹性，并使用四分之三的弓毛% p- L; z" o, p( F3 L
2、在弓尖换弓，不管是pp还是ff，我认为根本没有必要使用手指动作。同时，肘部要有特别放松的感觉。换弦时，腕和肘应保持在同一平面上。( M$ ~# \* d/ ~4 Z( P# E) B" j. K

; a8 ]% P& H, SJascha Heifetz 亚沙、海菲兹$ h1 U$ d# o: B7 H2 M6 o. [* L( t
当我们在弓根换弓时，应当感到弓是手臂和部分手腕的继续，就像小提琴是另一个手臂的继续一样。如同射击那样，枪应当时你手臂的一部分。当手臂与弓相互矛盾时，就会感到很笨重的。
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耶胡迪、梅纽因
. X! [) U/ \1 p; l1、只有在换弓时右手指动作在是有价值的。它可以调整运弓，使弓的上下运行呈直线" T" \5 x1 W& Z6 R6 M

' l7 a" T/ F7 `( L内森、米尔斯坦
. j0 h9 g+ U0 S) F6 [" S! ?1、把上半弓训练的与下半弓同样有力是重要的。肩部起到了十分重要的作用，运用肩部力量的演奏家肯定有更均匀的声音。. n- z. P/ n; r4 D: f0 I2 p4 Y
2、运弓中我不赞成使用过多的手腕和下臂动作
- V* D. x! r* r/ `0 F3、特别是弓根换弓时，我不赞成使用手腕。手腕任何细微的动作也会产生杂音和明显的换弓痕迹。用手臂动作换弓能获得良好的控制。./ f4 o0 m1 }* s( N# ^5 J
4、减少运弓量有利于平稳换弓
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拉斐尔、布朗斯坦5 n" c0 y0 H- R0 \5 {0 N) d% }" s

/ }* n. s( a2 j3 @* X1 取得发音的均匀，我们必须对手及弓的自然重量加以认识和弥补。下弓时弓的自然重量比上弓要大，演奏上弓时我们就要用较快的弓速来弥补音量。
$ ~  c4 i$ ~. l* h0 g6 B+ @2、为了平衡全弓的音量，在弓根运弓不用手臂重量并要适当加快弓速；而弓尖运弓一定要用手臂的重量，也需要适当加快弓速) Z* V9 I1 t* f1 R7 z- ]* ^
3、不管是上弓还是下弓，“快－慢－块”是控制运弓速度、取得均匀发音的公式
; l( C  T; }, J& h* n+ n4、弓根平稳换弓主要要做到保持手的拱形状态，这样可以避免弓承受过多的重量。( a* k! _- T5 p9 t( }& l" X$ a3 A
5、弓尖的换弓由前臂发动，在弓根部位之外的其它弓段换弓不需要特别的协调动作。; M9 J; q% N# O1 ]! z6 O7 C9 h
6、换弓动作是由手臂、手腕、手指联合组成的7、平稳换弓要与左手动作配合好，避免出现换弓杂音。
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拉斐尔、布朗斯坦(《演奏科学》)
  T) O4 M% C& j2 a( T' Z7 g/ p1 、当把弓子放在弦上时，手臂的重量应当集中在手腕和食指上面。1 j. g- K. k. e8 N5 n/ ^- A
2、为了把弓放好，手腕要平，手背是弯曲的。当弓子放到弦上的时候，手臂应当成为一条平线，运弓从弓尖到弓根，应当是在一条水平线上均匀地运行。; X: v; b7 w  W# w6 M
3、要演奏地更有重量的话，就要让手腕更为下沉，并把重量更多地集中在1、3指上( `& o9 _6 m; x+ O, A
4、演奏下半弓时，应但使用从肩部开始的整个手臂的动作，演奏到中弓时，当手肘有一点张开后，手肘处大约为90度角，从中弓开始到弓尖，就应当只使用小臂来演奏。演奏上弓从小臂开始，以整个手臂的运动来结束，注意不要抬肩膀5、在演奏强力度的上弓时，需要理解地心引力把手臂向下吸的原理，所以应当使用快速运弓，但是不能有重音。
! p9 Q3 S  y6 O9 {% V) d7 `6、在演奏下半弓时，运弓速度就是要快，小臂使用的压力要小，在弓中时，弓速就要放慢一点，到弓尖时再加快，并加上一些重量，弥补弓尖部分所缺少的自然重量。在演奏上弓时也是使用这种变化。
9 x. X, F( \9 c& ]5 g  y7、当用全弓拉一个音符时，需要给这个音的后一半留更多的弓子，让它能呼吸。
0 ^+ m$ y- k/ M0 _! A+ B, T8、演奏强烈的声音时，运弓要短而急促；演奏轻的乐句时，要使用较长的运弓。弓杆不要直立在弓毛上面，而是向琴头倾斜45度。演奏细致柔和的声音时，要用靠弓尖的部位演奏，这个地方演奏柔和的换把位更有效果。
5 `6 o7 `2 Y/ ]$ A. ?" W9、当演奏双音时，弓的重量主要放在高音弦上。在演奏八度时，弓的重量大部分应当放在低音弦上，这样发出来的声音不刺耳。- ~, A- @7 H, Z+ n2 N5 V
10.在弓根演奏时，不管演奏是多么强的力度都不要压弓，一直到弓毛可以很好地深到琴弦中去的地方，才可以加压力。在弓尖的地方就必须演奏得结实有力。3 o! k& K# E+ N  U1 J2 Z) @* [
11。在演奏长弓时，中弓是节省运弓最好的地方。我们可以把运弓看作成快－慢－快的模式，在弓尖处用重量，而在弓根处不要使用重量。+ P6 B- ?8 r: S) Y) \
12.演奏那些向前运动而持续强烈的旋律时，在每次换弓之前，心里要有个起拍。7 t& z& j& j5 W, w' C, t/ I
13.换弦之前的那个音要拉足，大多数换弦，特别是琶音式的乐句要使用整个手臂的动作，手腕要牢固。一般来讲，在强力度下的反复换弦，手腕要保持不动，用整个手臂的动作。在轻的力度时，用手腕微小的波浪式动作。
2 L" c) ~; l6 k7 j8 f' {14.对于所有的换弦来讲，都要集中注意力在运弓的水平动作上，并尽量减少换弦的垂直动作。$ _, w( L# h3 W( I* E/ M) m

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$ L% K9 F. `3 g) N6 T& PIvan Galamian 伊凡、加拉米安3 B% E$ Y0 v' ^! `0 u
1、当运弓靠近弓根或弓尖，我建议稍稍减慢一点弓速，可以有效地克服换弓时加速的倾向。+ P  h7 c4 E+ \2 H% M( G1 ?
2、是用手臂换弓或用手腕换弓这并不重要，重要的不是怎么换弓，而是换弓时保持原来的弓速。
5 Z+ V5 w8 T# e) h4 D3、我赞成运弓使用四分之三的弓毛接触琴弦。
( {& d9 g* V% K" z+ a4、弓根用弓毛应该比弓尖少，过了中弓之后，弓毛要逐渐放平，到弓尖时几乎用全部弓毛。
4 b2 t4 k* m( f2 t8 S  q: D) x5、在演奏ff的乐句时，不到中弓就可以把弓毛放平。
% `) \& g4 ~. E9 D: V6、长弓的弓子发抖，除了自然的精神紧张因素之外，大多是由于右臂或右手腕的紧张造成的，也可能是弓弦角度不正确的缘故。
; c# j. c! e2 q/ C! S8 h7、我们发现用肘吊住弓子演奏比用手腕吊住更容易发抖。演奏者应集中练习长弓，来发展美好的pp的发音。
; w, b' b$ P+ ]0 y1 ?6 j1 o* \8、运弓的根本原理就是右手臂、手和手指采取自然的运作。整个右手臂的技巧是建立在一个“弹簧系统”上的。手臂、手和手指的弹性，就应当像我们在走路时推、脚和脚趾的弹性作用那么自然。' h9 _' B# R4 J
9、运弓起奏一般有三种方式：一、非常平滑的，像母音一样不太明显；二、清楚，向子音一样；三、有或多或少的重音。
7 S" w+ I1 Y, I8 M8 R- R10.换弓平稳的两个要素：一、在换弓之前，弓速必须放慢；二、压力要放松。0 B* f; I( A* M
11.为取得直线运弓，弓必须与琴马平行。弓子如果拉得不直，弓弦接触点就会乱跑，就会损害音质
, p& E( i: \$ K) [/ q12.运弓的三个阶段：三角形、方形和弓尖。全弓运弓有三个不同的阶段：一、弓根时，手臂和乐器形成一个三角形；二、弓中时，就形成了一个方形；三、当弓在弓尖的地方，右手臂几乎是伸直了，肘部原来所形成的直角，现在几乎是一个平角了。. j5 I7 a1 g* t- l5 D! p0 O4 d$ p+ C
13.从方形往上运弓到弓根，弓应当逐渐地、稍稍地倒向指板。这样可以保持在弓根时的直线运动，可以使弓毛里面一边离开琴弦，抵消了弓到弓根时所自然增加的重量和压力，有助于手腕的正确动作8 n, [( p* F& m6 Y- ]

+ V9 Z/ r- {+ {3 i' ^Louis Persinger 路易斯、帕辛格( u% ]$ H7 M& q6 e* l5 Z
1、任何看上去别扭的东西都说明是不正确的，过高或过低的手臂位置都会产生紧张。2、换弓时手指想做什么就让它做什么，我们只需要注意手
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伊扎克、帕尔曼! K4 w& K! C  s  G( ~8 S
1、在演奏下弓，到达弓尖时，总是要求用稍微夸张一点向外运行，即离开演奏者的身体。在演奏上弓时，则做相反的动作。总是连续不断地下弓出去，上弓进来。# Y$ j/ S& q+ c  t9 g. r1 d
2、俄国式的握弓有一种倾向，容易使用靠近指板演奏的方式。假如你想演奏出大的音量，那么使用法比学派的运弓是比较容易拉出大音量的。  ^0 E6 k& J0 v# W: K+ |# q, ~
3 、在演奏到弓尖的地方，手腕应该稍微画一个小圆圈，可以去掉紧张。我们必须去掉紧张/ z. |% m5 [/ l, P6 @
4、整个手臂的各个部分都应该参加运弓动作
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家长怎样指导孩子学小提琴, I& ?. _! E1 l) m7 w  ?: ?
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许多家长为了培养孩子，开始让孩子学习音乐，有许多孩子正在学习拉小提琴，这对儿童的早期智力开发是有益的，常言说的好“心灵手巧”，我们不防反过来说， “手巧心也灵”，这句话对学琴来说是一点也不过份的。) Y) h+ P+ T" s
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　　许多家长为了培养孩子，开始让孩子学习音乐，有许多孩子正在学习拉小提琴，这对儿童的早期智力开发是有益的，常言说的好“心灵手巧”，我们不防反过来说， “手巧心也灵”，这句话对学琴来说是一点也不过份的。
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4 Z8 ~, n0 T, n0 w  Y8 Z/ q) P　　要想在小提琴上奏出好听的音乐，就必须达到大脑和双手的密切配合，同时还要培养儿童敏锐准确的听觉和快速的反应能力。
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; ^0 X; |" _% x9 C9 x, a9 L　　这一过程对于儿童来说是很不容易的。我们正是通过这种练习，来培养儿童的反应能力和适应能力，用拉小提琴这种形式来开发和培养儿童的智力。 那么怎样才能指导您的孩子拉好琴呢？
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　　1 、要培养他们的兴趣并循序渐进。大多数儿童眼里，对小提琴和玩具的界线是分不清的，他们往往把儿童小提琴当作玩具来对待，这就给我们一个启迪----对儿童进行小提琴早期教育，要多注意趣味性和娱乐性，要结合每个儿童的个性和特点进行正确的引导，绝不能逼迫儿童拉琴，更不能规定硬性时间来练琴。
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, c3 `7 D, X9 h( h* L$ S+ }: B　　2 、注意练琴方法，提高练琴效率。儿童学习小提琴可塑性很强，这是他们优越的一面。但是他们缺乏自觉性，每日练琴的时间不多。这必须在训练他们毅力同时，要求他们在有效的时间里提高练琴效率。
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　　有些家长在指导儿童拉琴时，给孩子规定遍数，以为拉多少遍就可以学好琴了，这是不可取的，这样容易造成孩子的思维懒惰，而不去动脑子，把希望只寄托于遍数上面，一旦完成多少遍就感觉到解脱了。另外，长时间的练习也易使孩子的思维开小差，把拉琴变为一种往复的机械运动。以上情况非旦无益反而有害。他扼杀了孩子们想象力和创造力。所以，指导儿童练琴应该注意质量而不是时间的多少。
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　　3 、注意音乐的连贯性，加强音乐表现，儿童在学习一首新的练习曲或乐曲时不要急于动琴，而是需要先把乐曲读一遍，通过读谱找出该曲的难点，标明指法并仔细找出该曲的表情、强弱、快慢等符号，做到心中有数，然后分段唱熟才能动琴。练琴时要把分段练习，与重点练习结合起来，最后才能把整个乐曲合成。这样练习，条理清楚，层次分明，重点明确，容易拉的流畅，学习效果明显。
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　　综上所述，对儿童进行小提琴教育是一件很复杂的事情，要想达到开发儿童智力的目的，就要让孩子们在练习中学会动脑子，从小培养他们爱思考的良好习惯。同时，对儿童进行文化素养的培养也是必不可少的。他是拉好提琴的基础，直接关系到孩子们今后的发展前途，应该引起大家的重视

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下午要去上课了，好紧张

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今天来更新

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回复 山东天使52 的帖子
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您好，我咨询过老师，我们的教室目前只有海淀和丰台两个地方，我们会帮您咨询一下，如果有认识的老师离您那边近我再联系您哈, D% i, t  {" @* a, t
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回复 山东天使52 的帖子/ q, Q# a# ]9 G5 z# U
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嗯，好的，我周末上课的时候咨询下我的老师，看有没有离昌平近些的小提琴学习教室，到时候给您来帖子里答复~~

山东天使52

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$ @1 I; [' L" t! ^* T哦，有点远，孩子还小，有昌平的话，帮我介绍下，呵呵，谢谢了！

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  R1 f1 Y( K# j  ^9 k您好：我也是初学小提琴的学生哦，~住在鸟巢西边，北沙滩这里，每周日都在海淀区志新村小区听老师上课，还有一处上课的地方在北京市丰台区蒲黄榆五巷一号楼。我跟随的老师姓白，是为很资深的小提琴老师，网站里有我们小提琴教室老师介绍，希望您能电话和老师联系，那样能得到更专业的讲解  您可以百度：白老师小提琴教室   网站里有联系电话

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成人学习小提琴要较儿童艰难的多。1，生理方面的因素：手指已经不太灵活了，手的柔韧度也不够。这是学琴的一个不小的障碍。2，社会因素：社会竟争激烈，工作压力大，即将成家或已经成家等因素都会使练琴的时间变得很紧张，使精力感到不济。上面两个主要因素常使那些想在小提琴上奏出美妙动听旋律的成人学琴者们，或者是中途而废，或者是在低水平上停滞不前，少有能拉得动听点的。造成这种状态不能完全归咎客观因素，也有主观方面的问题。刻苦是前提，成年人大都会做到，但思路和方法上往往欠妥。一，学琴之前要定个目标，切忌有拉得玩玩的想法，提琴太难了，杀鸡声玩不了几天就会心烦的；也切忌好高鹜远，想达到什么高的水平简直是痴人说梦，因为客观因素基本上决定了所能到达的水平。人绝对是不能胜天的，一亩田也绝对产不出一万斤稻子的。从上面提到的两个客观因素来看。成人学琴至多能达到初级-----中级之间上移一点的这个水平。到了这一水平也能拉得动听了，一般的曲子也能拉拉了。中、高级水平绝大多数难以达到，除非是天才，又除非是某个提琴大师的灵魂附在身上，再除非是某个音院的提琴教授突然心血来潮地硬是要呕心沥血地培养哪位。二，选择教材要考虑客观因素，要切合目标选教材。最好是一本教材定乾坤，选择一本能涵盖提琴基本技巧的教材。传统的练完一套教材再练一套教材的阶梯式的练习方法，成人是不适合的，因为成人根本没有这时间与精力，除非家有万贯，不用劳作。有人说可以在这些教材中选择一些来练。别忘记了学琴的是没有这能力来选择的。再说也不必费那个事，一本好的教材基本能包含小提琴的一般技巧。其中“开塞”就不错，它包含了提琴演奏所需要的一般技巧，当然还有其它好的教材。切忌选用太简单太容易的教材，因为即使练完一套也达不到目标；也切忌选用里面有小猫，小狗，小免子之类的小曲子的教材，这些教材是供儿童用的。儿童听到这些小动物就会提高拉琴的兴趣。成人不缺拉琴的兴趣，缺的只是练琴的时间。别浪费宝贵的时间。拉完空弦，就可以直接进入“开塞”，或者选定的其它练习曲。至于音阶，最好和每课的练习曲挂勾，有些三个八度的音阶不是高水平的永远不会用到。开头是有点难，但是闯过去就是另一个台阶了。成年人有啃骨头的精神。只是少时间罢了。第一年以练习曲为主，偶尔拉一些能力能胜任的曲子。这阶段相当枯燥，应该有农民种田的那种态度，耐心的在田里劳作一年半载才能收到庄稼的那种态度。第二年可以适度地拉一些乐曲。乐曲的难度一定要和自己所掌握的技巧相适应。第三年拉完练习曲以后，就可以大量地拉乐曲了，就要在表现乐曲上下功夫了。切忌再拉什么高一级的练习曲。因为社会和家庭所给与我们的时间能把我们已经掌握的技巧保持住就谢天谢地了。“开塞”扎实地练完基本能够胜任一般地乐曲了。在这程度上，切不可雄心勃勃地把心思一味地放在我们所掌握的技巧无论如何都不能达到的高难度的乐曲上，要坚决和它们划清界限，也不要花钱去买这些曲谱，当然如果钱多得没有地方花也可大量地买来装装门面。这些乐曲只可欣赏不能把玩，否则会一团糟，最后糟到什么曲子都拉不好。优美的乐曲太多了，多得即使我们能活1000岁也拉不完。我们的目标不就是要拉得优美动听吗？在高难度的乐曲里是挣扎不出优美的。最后再提一句：成人学琴者要有时间的危机感。
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山东天使52

你住在哪里啊，我很想让我儿子学习小提琴呢
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# m" C+ ]- ?' O5 X7 o如何正确的初学小提琴[转帖]
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. P. g0 Q" f' U% r* S4 e- R“小提琴是魔鬼的乐器，只有魔鬼才能驾驭它……”，但同时我们看到，从3岁的小娃娃到60岁高龄的老者，都分布着它的追随者。有人说小提琴是最难学的乐器，又有人觉得大提琴等还要更难些，不管怎样，我们就暂且认为它是常见乐器中最难学的吧。 难学，已经让一批人望而却步，自学，更是需要多么大的勇气和毅力啊，然而在我们论坛上，自学者多得是，或许没人认为这是难能可贵的吧。 本人就是个货真价实的自学者，到今天为止琴龄刚好满2年(第一次来这到里大概为1年半右右吧),只是现在的我已彻底告别了自学者的行列正式和wang以前的老师学琴了。总的来看我的自学还是挺有收获的，我一共在老师那上了2次课，记得第一次，在拉完我练过的音阶和练习曲后，老师让我拉拉自己喜欢的小品，当时犹豫了一下，接着，一首《沉思》随着弓子与弦的摩擦响彻了琴房，由于过度紧张多次出现抖弓的情况，一曲拉完，心想遭了，发挥太差，看来多半只能跟老师重头学了，正在我沮丧时，老师还是给予了我的肯定：“……你对音乐的理解非常到位，音准还行，基本功不错，自学能到这样，天赋还行，只是弓法以及音质上有待提高……如果从整体上综合考虑，现在的你已经具备六级水平了！”呵呵，当时听后别提多高兴了 ，虽说我并不太在乎考级什么的我只想拉好琴，但从老师的肯定中还是树立了自信，这至少说明这2年我还算没白费工夫。 回顾自学的历程,有辛酸,快乐,彷徨,顿悟......今天在这里希望能把自己的自学生涯做个总结，抛砖引玉，有很多经验教训大家一同分享。 首先谈论一下自学所具备的自身条件，以我个人看来，乐感太差的人并非不能学小提琴，只是不宜自学，这并不是打击人，自学者一定要具备的两个能力：听音和节奏的准确，而听音能力更是乐感中的重中之重，因为在没有老师的指点的情况下，听不准音直接导致指法记忆的误差，而由误差产生的不准的音又在大脑里形成错误的记忆，如此恶性循环将严重影响自学的效果，往往坚持不了多久。那么哪种情况才算是乐感太差呢？最好的检验方法就是看学琴人唱歌是否五音不全，只要能唱得比较到位那么都具备自学的基本条件。 接着呢就是基本功的把握，由于自学者大多根据教材来学习，最初的基本动作各种教材都试图尽量讲解细致清楚，但实践发现，完全依照死板的教材来要求自己的动作很难真正做到标准，并非教材不对，而是不同人所获取的信息千差万别，不能完全理解教材所希望传达意思，因此自学者还得自己去慢慢体会，总的原则就是放松，但也不能急于求成，没有谁刚开始就能找到，而且拉琴的本来就不可能像很多初学者所想象的那种完完全全放松而毫不费力，唯一该做的就是静下心来，在大概正确的动作上自己再不断进行微调以适应自己的身体特点，自然的就会越来越放松。当然这也等于什么都没说，那么我在把我自己遇到过的和见到过的初学常见的一些大问题分析一下，愿对自学的朋友能有所启发 1，左肩或右肩上耸造成的紧张：有肩垫的话就更不能容许左肩上耸，时刻牢记拉琴的站立和平时放松时的站立基本没区别，左右肩都保持着同样的高度。 2，持琴不稳：即使没有左手扶琴琴也不能掉下来，由下巴往里收缩与锁骨相抵自然夹住琴。 3，左手抚琴紧张：首先不能掐着琴颈，时刻记住“扶”字！手指第一关节不能往里弯曲，这样最易紧张；注意是手肘关节往里拐而不是手腕关节往外拐，这个问题自学者相当常见！再想想上面那个字，看看自己有没有用拇指和食指夹住琴甚至还把琴头往下或往里拽，一放手发现琴头弹回原地？*_*这是最晕死人同时也是初学者最无意体会到的错误！为防止这个问题可以略微把琴往上扶那么一点点，这样也能适当减轻腮的负担。 4，左手按音：切记是手指头垂直下按，别把指头关节打得老直让自己那宽大的肉垫全亲上去，只有垂直下按才能更好的把握音准。 5，自学到换把：多的不说，注意别让大拇指稳坐江山纹丝不动，一定得保持手型跟着换位哈。 6，持弓：当然也要放松，由右手自然下垂的状态把弓安上去，具体的自己看教材。 7，运弓把握的误区：弓法可是硬工夫，奉劝最好别去找什么靠什么让弓不抖动的“窍门”！只有动作正确才会功到自然成，尽量让自己放松的练习运弓。 8, 运弓的深度：这点不是我自己体会出来的而是老师指出的，这也是阻碍自学者进步的关卡，拉琴不是用手把弓提着在弦上磨蹭，这样发音就不够深，手也会因此而变得紧张注意要以弓自身重量靠在弦上，右手只是调整弓的运动方向罢了，此问题尤其在弓根处非常明显！当然这里指的是不加力运弓，不过自学能把不加力掌握好已经不错了。反正记住拉曲子和拉空弦是同一个感觉，如果拉空弦都是蹭出来的那重头再练把！ 9，校音：拼了命也要尽快学会五度校音！千万别为懒而用钢琴什么的一个一个弦调成十二平均律了，那样将让你手指和耳朵都养成非常糟糕的音准习惯！（我就是深受其害！自学到1年多了才知道这些，可手指和耳朵的好些坏习惯现在还没完全解决，也可能是受以前学手风琴的影响吧:(）五度纯律的四根弦音程略比钢琴对应的四个音的音程宽一点点,因此按出的每个音都会略高些以填补这一点点.至于怎么调有很多帖子都讲过，你可以在没事时边拉双弦边左右微微调整两条弦的音高，什么时候觉得双弦齐拉的合音爽上天了（没杂音和音频波动了）那多半是你调准了，若实在无法掌握，那就只好先按钢琴等(注意口琴也属于十二平均律)一个个调好然后把1弦调高那么一点点点点点点，再把3弦和4弦调得低那么一点点点点点点，所以最好有微调，那一点点点点点点大概让微调旋转1/6或更小的圆周，我没具体测量过而且不同琴也有差别.另外千万别上CD的当！很多自学者喜欢跟着CD里的拉，要知道CD里用的是钢琴伴奏，因此CD里的小提琴是先以4弦对准钢琴的G然后在用五度确定其他弦的音，难怪怎么觉得自己和CD里的音就有那么点差别呢，还以为自己没拉准，如果要"和奏"最好把你所有弦都调高那么那一点点点点点点，因为这样最方便。还有协奏曲等有交响乐团参与的最好也把它调高然后再去合奏吧！一般除独奏或用竖琴伴奏的CD是原始音，其他的大概都要高那么一点点：) 10，呼……一口气说了那多，再添一点：一旦你发现了问题就要坚决克服它，特别是自学者更要有这样的决心，不可得过且过！发现自己的基本功有问题的话，切记要有打道回府的精神，磨刀不误砍柴功，底子薄直接影响进步速度，对于基本功得靠耐心去漫漫“品味”。最后，祝愿自学者、所有学琴的朋友、拉琴的高手、老师，都能拥有一片属于自己的天空，以上有什么不妥的地方欢迎批评指出，相信大家能够共同进步！

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西洋古典音乐释义[转载]
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! _1 |. Q0 k9 T+ M广义的西洋古典音乐是指那些从西方中世纪开始至今的、在欧洲主流文化背景下创作的音乐，主要因其复杂多样的创作技术和所能承载的厚重内涵而有别于通俗音乐和民间音乐。在地理上，这些音乐主要创作于欧洲和美洲，这是相对于非西方音乐而言的。另外，西洋古典音乐主要以乐谱记录和传播，和大多数民间音乐口传心授的模式不同。
, m1 ~1 M  `  \& n亦有人认为“古典”是对应于“流行”而言的，因为这些音乐经得起时间的考验，能够引起不同时代听众的共鸣，故认为应当称之为“经典”（classic）的音乐。! Z" A8 H) R2 P1 }7 E8 J( H+ `
但如果细究古典一词，本意可以理解为古代留传下来堪称经典的音乐作品（古代+经典），但是一般来说，古典音乐是具有规则性本质的音乐，具有平衡、明晰的特点，注重形式的美感，被认为具有持久的价值，而不仅仅是在一个特定的时代流行。这也体现于“古典”（classical）与“经典”（classic）的不同。
& Q1 i$ V" W9 r! c% |. f古典音乐（classical music）本来是专指德奥在1750—1830年间以海顿、莫扎特、贝多芬为代表的音乐，即所谓“维也纳古典乐派”的音乐（或翻译为“维也纳古典主义音乐”）。这就是狭义的古典音乐。4 J- g; U* k; }* R4 |/ a
从这个狭义的古典音乐概念出发，我们可以向前追溯到巴赫、韩德尔，乃至更早的天主教、基督教的宗教音乐，向后延伸到浪漫主义、民族乐派，以及20世纪西方的现代音乐。这些都是广义的古典音乐，也就是基于这个传统的，无论是继承和发扬这个传统，还是试图以创新来突破这个传统的音乐创作尝试，都可以归入古典音乐之内。而在这个传统外独立发展的音乐，虽然有借鉴和影响古典音乐创作的，但是一般也不归入古典音乐之内，比如爵士乐、摇滚乐，以及东方一些民族的音乐。. Y' f# Q1 w& w9 ^: G2 W' z3 t# u
古典音乐作为音乐中类别的称呼，是相对于轻音乐、通俗音乐等类别而存在，它本身并没有严格明确的解释或者定义。在轻音乐范围里，有时也采用“古典”的概念来指某些经过时间检验，被人们奉为楷模的轻音乐作品，如古典轻歌剧、古典爵士乐等，这里的 classical 理解为“古代+经典”，似乎更为合适一些。
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" e+ n2 ]+ w7 m   新浪UC名曲赏析古典房间的主题是欣赏和播放西洋古典音乐。房间全体管理热忱欢迎朋友们参加房间举行的音乐欣赏活动，并常来房间放乐赏乐。房间路径:新浪UC--官方大厅--在线教育--名曲赏析古典。7 ~  W) S% ]8 p! N& x  ]1 h( k! d