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9 [) v7 t1 Q( Y0 p, N& M因为楼主前段时间买《乔布斯传》的时候顺便买了笔者另一本《爱因斯坦传》1 K. U) X) c5 r1 w. I+ i
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才知道原来爱因斯坦是一位生活上还蛮感性的人，而且他也很会拉小提琴，3 w2 o8 t) t; E/ e* @" G( b- j0 ^: Q, ?
还有曾经在福尔摩斯里看到，夏洛克福尔摩斯原来也会拉小提琴
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在这里发帖子更多的是把网上上一些宝贵的小提琴资料与大家共享，“独乐乐不如众乐乐”嘛
3 F# p* r( W. E, B7 o  T而且如果可以来我们教室学习小提琴也可以进行托管模式，& ^( m9 a, F* g7 ]
除正常小提琴学习之外，还可以和小朋友有其它互动，我还可以教他们画画哦
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废话不说了，下面是爱因斯坦与小提琴的一段资料，与大家分享~~~内容来自        白老师小提琴教室
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爱因斯坦与小提琴
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爱因斯坦成名之后，人们对他生活中的每一个细节都发生了浓厚的兴趣，这种兴趣经常缠得他很不耐烦。因此，1928年德国一家星期画刊给当时住在柏林的爱因斯坦寄来一份关于约翰•塞巴斯蒂安•巴赫的问题表请他答复时，爱因斯坦未予置理，这就不足为怪了。杂志编辑等了一段时间未见回音，就于1928年3月24日再次写信请爱因斯坦回答那些问题。爱因斯坦这次收到信后于同一天——当时邮件走得很快——写了这样一封不客气的回信：　　对巴赫毕生所从事的工作我只有这些可以奉告：聆听，演奏，热爱，尊敬——井且闭上你的嘴。　　
- W( n/ t" y1 N1 S　　正巧，同一年年底，另一家杂志社也给爱因斯坦写信征求他对另一位作曲家的意见，爱因斯坦于1928年11月10日回信如下。
( J& W% y% }; E9 I1 p; N$ V　　关于舒伯特，我只有这些可以奉告：演奏他的音乐，热爱——并且闭上你的嘴。　　　　　- d5 s: u6 b2 I+ C/ A
　　大约10年之后，又有一家杂志社给爱因斯坦寄来一份较有深度的问题表，询问他的音乐爱好。这一次爱因斯坦作了较为详尽
& P) r+ _- S3 n5 g的回答。问题表已经遗失，但从爱因斯坦的回答中或多或少可以看出提出的问题。爱因斯坦在回信上只标明了1939年：
9 E" P' _8 {5 a2 W$ ^" J# w' R# s! L* [　　（一）我喜爱的音乐家有巴赫、莫扎特和一些意大利以及英国的老作曲家。我对贝多芬的兴趣要差得多，但很喜次舒伯特。( R, ^. i/ w' Q! [0 t
　　（二）很难说巴赫和莫扎特哪个更能吸引我。我并不在音乐中寻求逻辑。总的来说，我全凭直觉，对音乐理论一无所知。如5 M. k! P: H: ?) c* C
果我不能凭本能抓住一部作品的内在统一（结构），那我就不会喜欢这部作品。' }5 B  Y- h5 N9 @9 C2 p6 b0 y& T" D
　　（三）我一向认为亨德尔的音乐很好，甚至达到了完美无缺的程度。但他的音乐还是有一点儿浅薄。我认为贝多芬的音乐戏: y% `' c' O, g; ?6 j3 X
剧性过浓，个性过强。* e) k% f. E" B0 Q, X
　　（四）我也很喜欢舒伯特，因为他表达感情的能力很强，并且在旋律创作方面颇具才力。但他几部篇幅较大的作品在结构上0 [* x+ f% l) v7 X! H- h. S2 X, o
有一定的缺陷，这使我感到困惑不解。1 a" ?  X7 V. Y! Y6 Z8 _' D
　　（五）舒曼篇幅较小的作品对我颇有吸引力，因为它们很有独到之处，感情充沛，但他在形式上显得比较平庸，使我不能充
$ e6 O8 v& y) {0 f分地欣赏。我认为门德尔松很有天才，但似乎缺乏深度，因而他的作品往往流于庸俗。/ ]+ m" G, M. [
　　（六）我认为勃拉姆斯的几首歌曲和几部室内乐作品很有价值，其音乐结构也同样有价值。但他的大部分作品在我看来好象6 R* b8 ^4 ~$ l9 @
都缺乏一种内在的说服力。我不明白写这种音乐有什么必要。
( e# J4 h1 U$ j5 m( U' S* \8 }1 p　　（七）我赞赏瓦格纳的创作能力，但我认为他的音乐作品在结构方面有欠缺，这是颓废的标志。另外我认为他的音乐风格使
& _; {/ Q$ j/ _) ~6 N9 v我不可名状地感到咄咄逼人。因此他的大多数作品我听起来都感到厌恶。
2 K/ i/ R5 i9 Y6 }; l　　（八）我认为（理查德•）施特劳斯天资过人，但他缺乏意境美，只对表面效果感兴趣。我并不是说我对所有的现代音乐都$ A: s" _2 k2 k! ]( _, O' \2 w
不喜爱。我认为德彪西的音乐纤巧多彩，但结构上有缺陷。这种音乐无法激起我的强烈热情。　　　　　　　正如我们所看到的，现代派音乐总的说来对爱因斯坦毫无吸引力。但爱因斯坦对恩斯特•布洛克①却很尊重。1950年11月15日，他可能应人所求用英文写了这样一段话：
8 q: z# p4 L1 A, `4 z( ?. q　　我对现代音乐所知甚微，但有一点我确信不疑：真正的艺术应该产生于创造力丰富的艺术家心中的一股不可遏制的激情。在" M9 Z# v2 x6 N3 {/ ?/ M/ J( K9 e
恩斯特•布洛克的音乐中我能够感受到这股激情，这在后来的音乐家中是少有的。
. v+ y6 N: l4 x8 h2 T2 x1 t　　①恩斯特•布洛克（1880～1959），生于瑞士的美国作曲家。　　　　　　　
3 Z0 x  N1 X, @　　1938年1月，大指挥家阿图罗•托斯卡尼尼荣获美国希伯莱勋章，当时爱因斯坦曾写过这样一段贺词，在授勋仪式上有人朗! x4 x' C8 L& S7 e# J( z
诵了这段贺词：
& f$ p) x" ^3 d1 ?% ]8 ~　　只有把整个身心全部奉献给自己的事业的人才有希望成为名符其实的大师，因此大师的高超能力需要一个人的全部心血。托5 j0 G* j* j2 s! h5 j  |
斯卡尼尼在他生活的各个方面都表明了这一点。　　　　　　　9 K! E. |) U9 o; _' o
　　1928年10月某人给住在柏林的爱因斯坦写信询问他的音乐爱好对他所从事的那项与音乐风马牛不相及的主要工作是否有什么* b, X4 N% d; Q$ n
影响。爱因斯坦于1928年10月23日回信如下：0 u" v/ G. O, W4 p
　　音乐并不影响研究工作，它们两者都从同一个渴望之泉摄取营养，而它们给人们带来的慰藉也是互为补充的。9 I; w9 ^& V. X6 P

阿拉密斯

小编帮妈妈们问一下，宝宝从几岁起适合学小提琴？

硕硕妈2012

我学了6年，深知道小提琴不好学

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回复 阿拉密斯 的帖子
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小编姐姐好0 ~) D# x6 `+ C
之前我刚刚对小提琴产生兴趣的时候到处看帖子' {* F1 _. v3 A8 G3 }
有问十几岁，二十几岁学琴是否还来的急，也有问孩子几岁开始学琴合适的6 x9 m+ W. _. x% @! x
看过很多的回答, s) Q: `7 h4 y9 h
下面列举几个，然后说说自己的想法，我、刚刚开始学琴，要是能跟我的老师沟通下就好了7 a' ?6 c. ?  o' x5 y4 v
1、! Q+ s: q! u0 f( S& s6 Q
在说许多人认为学钢琴的年龄越小越好，其实不然。一般来讲，5岁开始学钢琴比较合适。因为儿童的生长发育是先由大肌肉活动开始，再到小肌肉的细腻动作，而弹琴需要的是具有技巧性的小肌肉动作，需要相当的耐性，年龄太小的宝宝协调性稍差且坐不住，此时学琴无异于揠苗助长。因此，过早送宝宝去学钢琴、电子琴、小提琴等乐器是不适宜的。$ v% \, R) c1 t* [$ ~7 ?
2、2 R# l7 P/ m( q6 N" H1 t- \; u

实话实说，四岁学琴太早了，孩子的理解力还没有发展到那里，学起来不是很快，有些知识不是理解的去学去记，反而使她慢慢的开始抵触学琴了。以我教学生这么多年的实际情况来说，四岁的孩子学琴，一节钢琴课顶多学2首曲子。老师要花大量的时间帮她算一些拍子。比如：2拍加2拍是几拍？这个简单的问题要是5岁的孩子估计马上就答出了，自己也明白。要是4岁的孩子就要掰手指数一数了，耽误上课的时间不说，还不理解。家长回家陪练的时候还要继续讲解，可以说是让孩子硬要记住。孩子慢慢对于练琴就会很抵触，家长也会烦。可以说是又花经历又费财力。

    如果孩子大一些再开始学琴。理解力强了，主动性也会好些，不用上课老师教的知识都靠家长去记，自己可以完全学会了。一节课可以学4-5首曲子，学琴的进度一点不比早学的孩子慢，而且上课能充分学到知识，不浪费那高额的学费。

    不过每个孩子具体学琴的时间要因人而异。

  @0 h4 O7 L. Z, K# Q# g

我上面说过我是学画画的，一二年纪的时候妈妈带我学过电子琴和画画，后来记忆都很模糊了，但高中的时候想学画画真的是和小时候那段学习经历有关系，潜意识里总觉得自己是会画画的，曾经初中的时候还经常被美术老师表扬的说，所以可以多培养小朋友的兴趣爱好，但不要强迫他们，让他们做自己喜欢的事情。

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下面还有一些不错的建议给大家分享

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在学琴之前必须确认的几件事——

一、在正式学琴之前跟宝贝做一次正式的交流，告诉宝贝：一旦选择了学琴就要坚持每天练习，这可能会牺牲一些你玩的时间，但你会掌握一门乐器，可以演奏给其他小朋友听，这是你的付出和收获。

二、确定宝贝会倾听家长讲的话或故事，有专注做一件事并能保持一段时间（不少于10分钟）的习惯；

三、确定宝贝可以理解老师的话，能够与老师进行简单交流，并能遵照老师的指导做出一定的姿势、动作；

四、确定家里有一个成年人有足够的时间可以陪宝贝学琴练琴，有足够的耐心可以引导宝贝，有足够的智慧可以解决宝贝学琴中遇到的瓶颈。这个人最好是父亲或母亲，请尽量避免祖父母的介入。

  Z* W2 Q9 f) K, G! \

在这里说几个培养孩子音乐素养的好办法：　　1、挑选孩子喜欢的音乐。只有喜欢的，他才会爱听，也只有喜欢的，他才会听进心里去。　　2、带他去听音乐会（七周岁以上的孩子）。去听音乐会的好处不止是欣赏了音乐，更全方位地培养了音乐素养，直观认识各种乐器。听音乐会还有另一个好处，在音乐会的气氛、礼仪中，孩子更容易沉静下来模仿、学习。当然，太小的孩子是不可以进音乐厅的。　　3、用视频欣赏音乐。音乐不是光用耳朵听的，也可以用眼睛看的。调动视觉、听觉等多重感官更容易吸引孩子注意力，特别是对学习乐器的孩子，用视频欣赏音乐更利于提高他的音乐素养

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1 Y& x; e0 I$ t4 ~! a硕硕妈妈是现在孩子学习小提琴么

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一些常见的小提琴问题回答
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1 问：松香要擦在哪里？

答：擦在弓毛接触琴弦的一侧，均匀的从头到尾擦，第一次要擦得多些，以后用得多就多擦一些，少就少擦一些，不必每天擦。

2 问：每天都要拉的内容是什么？

答：空弦，音阶，手指练习，练习曲，曲子。

3 问：弓子的毛要上多紧？

答：和弓杆直径差不多的宽度就可以。

4 问：初学者应该选用什么样的教材？

答：要按照老师的要求来选择，霍曼，铃木，还有就是能够买到的各种提琴初级教材，大同小异。

5 问：我年龄很大了，还能不能学小提琴？

答：能，年龄不是问题。

6 问：初学者要买什么样的琴好？

答：看自己的经济实力，价钱和琴的好坏成正比，经济实力差的买3000--5000的中档手工琴，有能力的买8000--10000的高档手工琴

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，或者国外老琴。说实话，学琴就是费钱的，不花钱买好一点的琴，什么声音都出不来。买了300的琴，用不了一年还是要换，浪费。

8 问：新买的琴，如何校准4根弦的音？

答：如果自己还不能使用校音器，那么建议你试一下awaking版主编写的校音软件：用手指拨弦，会比拉准。*电脑要有声卡和麦克峰（MIC）的才能用。

9 问：什么是“开塞”？

答：“开塞”是人的名字。在小提琴学习当中，通常以作者名字指代这位作者编写的练习曲。说“我在拉‘开塞’”，指的是“我在拉开塞编写的《小提琴练习曲36首》这本教材”。说“我在拉‘开塞’5首”，指的是“我在拉开塞编写的《小提琴练习曲36首》这本教材的第五首或第五课。” 同理。说“拉马扎斯6课”，指的是拉“马扎斯编写的《小提琴练习曲》第六课”。余类推。因此，初学小提琴的朋友们有必要了解一些常见的小提琴教材的名称及其作者的名字。

10 问：新买的琴，怎么拉不响？

答：拉不响有几个原因，一个是弓子没有在松香块上磨擦过；一个是弓子触弦的位置不对。应该把抹了松香（方法参考问题1）的弓子跟弦成90度放在琴马与指板之间，然后均匀地推或拉弓子，注意右手不要用力压弓，只要轻轻地放上去或稍微食指拖一点力就行，注意弓速，不要太慢也不要太快，还有拉的过程中始终保持弓与弦成90度、弓速始终一致，这时就会有声音的了。

11 问：音符下面加一小横线的（“ _ _ _ _ ”）叫什么音符？该如何拉？

答：“ _ _ _ _ ” , 这个记号表示的意思比较多，具体意思要看其在乐谱中位置和上下文。至于称呼也不一样，“饱满音”、“保持音”、“饱满弓”，…….都有叫的，包括一些书籍里的叫法也不一样。 一般情况，较多地表示“饱满广阔的平分弓”，弓要饱满开阔，实值必须拉够，发音必须“平整”、“饱满”、“开阔”（演奏的弓段要长），没有渐强渐弱，起弓和收弓力度一致，不要加‘头音’（有重音记号的除外）。马扎斯第五课就是这种拉法的典型教材。“霍曼”第二册也把“ _ _ _ _ ”定为“宽广的拖音奏法”。

12 问：什么叫“空弦”？

答：“空弦”就是左手不按指板上的音位，用右手运弓拉出来的就叫空弦。从粗弦（G弦）到细弦（E弦）发出的音分别为 G D A E。

13 问：什么叫“泛音”？

答：泛音，词典上这样解释：发音体的振动一般都是复合振动，除频率为f的振动外，同时还有频率为f整数倍如2f，3f，……等的振动，则每一个这种振动产生一个音，称为“谐音”。如每个声音（如乐音）虽在听觉上似乎是一个音，但实际却由听觉不易一一分辨的若干谐音组成，其中频率为f的称第一谐音，2f的称第二谐音，等等。第一谐音也称“基音”，其余为“泛音”。在某些弦乐器和铜管乐器上，可用特殊的演奏方法，使个别谐音特别突出。

在小提琴上，这种“特殊的演奏方法”即“自然泛音”和“人工泛音”的奏法。仔细观察，会发现，当手指轻触空弦1/2的位置（即空弦高八度的位置）拉奏时，弦的两个1/2都在振动，这个振动即第二谐音，同样方法，轻触1/3的位置（即空弦高纯五度的位置），拉奏时，弦的三个1/3都在振动，这是第三谐音。常用的还有1/4的振动。人工泛音多用其1/4的振动（第四谐音），即第一指按的音为“基音”，轻触基音高纯四度的位置，产生高两个八度的泛音。 （ltq0533）

14 问：练完琴后要做什么？

答：要把弓毛放松；不需要把弓子上的松香擦掉，但要把弦上的松香擦干净；琴弦也不用放松，只有长期不用时才需要把4根弦放松一点。

15 问：装在系弦板上的那个顶部有个螺丝可以旋转的东西是什么？有什么用？

答：那叫“微调”，作用是旋转上面那个螺丝能起到细微调节高音的作用，初学者一般4根弦都装上微调，可以延长弦的使用寿命。

16 问：每本练习曲每条练习曲都应当练吗？

答： 不一定！千万不要把练习曲当成是“圣经”。一些教本出自不同人之手，程度上也许有区别，但它们之间没有承上启下的系统性，这些东西是提供给习教者参用的，不是量体裁衣适合每个人的。无论是业余学习还是正规学习，对练习曲一定要有选择性地应用。何况那么多本“练习曲”，真要一本拉过来也太费劲太没必要了。有些练习目的是雷同的，只是曲调不同罢了，有什么必要事倍功半地去花时间耗精力呢？

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小提琴论坛上看到别人总结的，拿来和大家一同分享：1干枯练习法：这是在对某一首乐曲做过了多次通盘练习，运用过足够的感情，对音乐处理的布局安排也反复考虑定夺，一切对自己来说有一种饱和感，可能再继续通盘练.再投入感情的练会失去新鲜感的一种调整性练习。在做干枯练习法的时候不要投入感情，而要纯理性的.有分析的.解剖式的.更深入的.要求更高的一段段进行艺术加工.

2各个击破蚕食练习法：把要解决的问题罗列出来，这些问题可能是比较难背的一段乐谱，可能是几句难拉准的双音，可能是一些别别扭扭的组合，可能是一种弓法技巧……。最有效又不烦心的练习方法是利用零碎时间分次练这些项目，可以是“打一枪换一个地方”的试练，找到感觉，加强适应能力。有时一些所谓难点，不一定真有多难，只是自己不习惯，多接触几次，不要在心理上造成紧张，自会行的。

虽然做这些练习不一定每次都能很快见效，但可以肯定的------每练一次印象加深一次，感觉上适应力增强一次，当这些难点都被“啃过”之后，再通练乐曲时衔接前后一起练就容易多了。如扫路，先搬走几块石头，扔掉几个瓶子，然后再扫地就顺当多了，心也不那么烦。否则扫地时一碰到石头又要停下扫帚去搬石头，碰到瓶子又要弯下腰去捡瓶子……。

3交替练习法：为了合理使用大脑，减轻疲劳感，可交替手的松紧状态练，分类交替练，音乐部分与技术部分交替练，在重点解决左手的问题后转移到右手的练习，已熟悉的与生疏的轮流练，看谱背谱交替练……总之，交替的目的是为了转换大脑的兴奋点，做到有劳有逸的安排不同的使用部位

4加强运动量练习法：把所要演奏的乐曲连续通练几遍后，间或出现的问题在一遍结束后稍作加工练习，然后紧接在来一遍.再来一遍，再力度上.表情上.速度上也可有意的加大.夸张.加快。这种练习是一种超负荷锻炼和强迫发挥能力的方法

5分类练习法：将形式不同但本质上类同的项目放在一起练。例如，可将揉弦.颤音.手指变化组合练习.双音练习等等放在一个时间里练，这样集中的练过之后，可以让手从各方面充分得到锻炼，借助于这些项目互相的促进作用，加强它们的能力。而练习右手时可将跳弓.击弓.顿弓.抛弓。连顿弓等放在一块时间里练，其功效也如前面所提到的那样，会整体得到加强

6轻松练习法：演奏小提琴这“演奏”一词(play)，在英语里是玩的意思，字面上直译过来可叫“玩小提琴”。从这个意义上看，拉小提琴不应当是一件沉重痛苦的事情。有时，听一些演奏家拉琴是那么得心应手.轻松自如，真像在“玩”（如克莱斯勒.海菲兹等等），这种易如反掌的感觉不仅仅体现在技术的操作上，还体现在音乐表现的即兴性.体现在音乐处理的不刻意的舒缓有度上，声音是那样的富有个性与魅力！

我们这些小提琴学习者是否也该在踏实.艰苦.枯燥的练习战役中找一找轻松感觉呢？是不是也该试一试有朝一日“金蝉脱壳”“苦尽甘来”那般把演奏小提琴变得得心应手呢？

千万不能忘记我们练小提琴的目的是什么？决不是做永无止境的研练，永远出不了师！我曾经听到一位观众评价一位演奏者的演奏说：“听他演奏很劳累，因为看他很劳累，我们的心也变得劳累了……”

我们的练习必要分两步走：一是脚踏实地仔细练。二是放开脚步潇洒溜。决不能永远像裹足女人，如履薄冰。再做“潇洒溜”时，也许有些细节顾不过来，不管他，慢慢改进

7慢练：慢练是必要的练琴方法之一，它可以将模糊整理的清晰，可以加深每一句的印象，可以仔细检查练出良好的音准，可以平定心态等。但是我不赞成太多的慢练，不赞成过于强调慢练，因为我的一个学生验证了这点，过多的慢练形成了一种不良习惯----那就是拖拖拉拉快不起来。还有就是对自己的演奏吹毛求疵，似乎脸不洗得干干净净就不能见人，而学练小提琴的过程就是脸不洗干净也要出去见人的。因为对小提琴的掌握是从一个又粗到精的过程，这是一个适应的过程。

8变节奏练：这是一种经常运用的练习方法。由于各个手指的能力不一样（有的平日用得多能力就强，有的用得少能力就弱，比如小指），为了使各指具有同等的灵敏度，这就要经过训练。在训练时不仅要发展指力，还要注意各指离弦的高度也要相近。手指有长短，若呈自然状态，他们离弦的高度是不一样的，这样落弦的速度也许不齐，这就要注意手型的问题。虽然不可能做到让各指整齐划一的守候在弦附近，可是应当大致保持这种状态。加强了手指灵活程度也不够，还要能适应各种变化运用，这单是按常规程度练是不能奏效的，要通过变节奏来促进。在做手指力量和灵敏度的练习时，一定要一鼓作气练到很累才休息，活动量一定要到位，不然达不到锻炼目的。

9杂练：一般来说，都是由教师作出决定学生该练什么，很少有教师问学生：“你想拉什么？”在初学阶段，自己对一门技艺还未入门，是应当先听一些有经验者的指挥和带领，可是到了一定程度，最好自己也能有点“自由发挥”。学琴既是严格的，要遵循一定规律，但有不应当是刻板的.无创造性的。关于这个，只要了解一些成才者的不同道路就可明白。当然这种练习法要注意---基本功的问题不可丢掉。当手感位置较差.力量不够时要补基本功，不要让它们“油”掉了，一切变模糊了，眼看基本的能力在减弱。能力的提高也不是一下子能达到高度的，它既是循序渐进，又是波浪形的。

10无琴练习法：当有空闲又不方便在琴上练习时，可以做一些徒手练习或心练。

徒手练习的可能性很多，活动手指，手指在桌面上敲敲打打等等。要掌握一种技艺，应在某个时期全身心投入进去，不然就很难获得真知，很难获得“特异功能”，时间如海绵中的水，要挤总挤得出的一切全看自己怎么对待。

关于心练，就是思索，背谱，默练，设想……。可以在想象中进行练习，仿佛琴就在手中，自己看另一个“影像”中的“我”在奏一首乐曲，一边“看”，一边进行审查，思考一下什么是熟练的不够的，什么是没解决的问题，对某一乐句如何处理为最佳？总体布局应当怎么样？对照他人的演奏自己还有那些不足？

这种默想的练习很多人都没有耐心做，大多数人是琴拿在手上才开始想练琴的事，这是不够的，这样的时间利用率不高是很可惜的。虽然各人能力不同，但是在心目中要懂得怎样的演奏是理想境界，不要害怕被人视为“好高骛远”。只有眼高手低，手才知道要往上抓，才能力争前进；没有这个境界和目标，太“谦虚”是不行的。“眼高手低”原是形容一个人的不切实际，但是在这里，我从另一个角度解释和运用它。有时我们因感冒生病或肢体受伤不能练琴，或因外出看电视电影不能练琴，但是对于一个有心的学习者，如果有一点执著追求的精神，他们是不会让这些时间心安理得的浪费掉的

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小提琴家介绍
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　　亨里克·维尼亚夫斯基蒂博(1880-1953)，法国小提琴家，他与科尔托、卡 萨尔斯组成的室内乐团，被称赞为“黄金三重奏团” ，是本世纪最高水平的室内乐团。" a6 j# S% ?: v7 V0 x# z1 ]
　　海菲兹(1901-1987)，犹太血统美籍俄国小提琴家， 6岁即在音乐会上演奏门德尔松的《小提琴协奏曲》 ，对这位演出行程式50万海里的伟大小提琴家的普 遍评论是：海菲兹是小提琴家的楷模，他把炽热的情 感与深邃的智慧熔于一炉，为候控制得恰到好处；凡是在小提琴上可能性做到的，他都能做到，并且做得 出类拨萃、不同一般。他对弓子压力很大，发出宏亮 的声音，左手的力的揉弦带来辉煌的辉煌音色。他的 演奏表情深刻，强弱对比出神入化；风格朴实优美， 销量已超过300万张。他改编过150首小提琴作 品。 最近，rca将海菲兹的全部录音制成cd，全集共 46辑65张cd。
7 `$ `; W$ C' [+ e+ T9 B8 G! |$ @, G　　米尔斯坦(1904- )，美籍俄国小提琴家，他的演奏 给人一种严峻的感觉和高贵的气质，技巧极为出色， 跳弓轻巧精确，音色美妙精致、优美，他的精湛技艺 和优美风格使他挤身于当代名家之列。
/ C: o& i- z2 y# \+ W3 A　　d·奥伊斯特拉赫(1908-1974)，前苏联小提琴家，他 的演奏技术精湛，风格朴素高尚，表情深刻，气魄豪 放，音色温暖感人，被公认为当代最卓越的小提琴家 之一。
& V4 I5 B% a' b* k　　梅纽因(1916- )，犹太血统的美国小提家、指挥家 、国际音乐活动家，1969年起，三次连任国际音乐家理 事会主席。演奏技巧高超、感情丰富、音色清澈甜美，具有非常迷人的魅力。( z6 |5 m' O7 j  a
　　谢林(1918- )，墨西哥籍波兰小提琴家。他的演奏优 美雅致，风格高尚，音色优美，能很好的表达原著的思 想感情，被认为是一位很敏感、很有修养的艺术家。他录制的6首无伴奏以巴赫奏鸣曲是世界上最具权威的录音。
- x3 e. {* I5 v: V( r　　里奇(1918- )，美国小提琴家，技术高超，演奏19 世纪炫技性曲目尤为得心应手。其演奏惊人的准确，以 技巧取胜。他的演奏继承了帕格尼尼的演奏技巧和风格 。技巧娴熟，音色清澈。他是第一个录制帕格尼尼的24 首随想曲的小提琴家，是最有特色的小提琴大师之一。0 f9 g: p: h1 {% J8 }
　　斯特恩(1920- )，美籍犹太血统的小提琴家。演技 精确无暇，音色温暖，音量宏大，以力度恰到好处著称 。他与著名指挥家、钢琴家、作曲家伦纳德·柏恩斯坦 同是当代美国音乐界的领袖人物。
( H0 f  o- g1 M" j* j　　格鲁米欧(1921-1986)，比利时小提琴家，比利时小提 琴学派的代表人物之一。他的音色纯净圆润，风格优雅， 技法娴熟，乐曲处理洗练细腻，具有深刻的内涵和耐人 寻味的韵律。
0 w5 T. b& X) x. B8 p2 a# E& ^　　科岗(1924-1982)，前苏联小提琴家，擅长演奏帕格尼 尼的作品。他的演奏具有浓郁的斯拉夫风格，感情丰富 ，轻松自如，纯净精确，明快优雅，富抒情性。演奏不同风格的作品，都能提示乐曲的神韵，令人回味无穷。; G! f8 g; V2 L2 f  s
　　拉宾(1936-1972)，美国小提琴家。音色优美，技巧华 丽而娴熟，曲目极其广泛，对个时期的作品都有深刻的 理解和动人的表演。可惜他英年早逝，评论家说，他若 多活几年可以与海菲兹并驾齐驱。3 r- v4 z8 {  T5 ~; U+ H3 \
　　阿卡多(1941- )，意大利小提琴家，指挥。演奏技 艺辉煌，感情丰富，能深深拔动听众的心弦，有“帕格 尼纪专家之称”。
+ r$ ~  w& H: i( e- s# H& R& c　　帕尔曼(1945- )，当代最著名的小提琴家之一，生 于以色列，不幸4岁患小儿麻痹，双腿残废，坐轮骑演 奏，演奏感情真挚，风格宏伟，技巧娴熟而辉煌。善于 以变幻无穷的音色表现不同时代作曲家的特点和心理， 具有引人入胜的艺术魄力。( q7 E& \. O$ s/ G1 `" Y
　　朱克曼(1948- )，当代著名小提琴家，与帕尔曼同 生出于特拉维夫，他的演奏具有火一般的热情，音色 优美、富有歌唱性，技巧和表现力相当出色。他常同妻 子(长笛演奏家)到世界各地演出。
7 G! |& l$ A2 n. P& p　　郑京和，韩国著名青年小提琴家，演奏技艺高超，音色 纯净优美，表情丰富，亲切感人。' \* @$ H% c% G: Z' [
　　克雷默(1947- )前苏联小提琴家，演奏技巧精湛， 善于细腻而生动的表现内在情感。$ G* Y- g% B* q
　　穆特(1963- )，德国女小提琴家，演奏即豪放、冲 动，又温柔、沉静，表现出睿智和较深的音乐感。“ 风格沉静而忠于原作，左手手指十分灵活，颤音妙不可言。”而且经卡拉扬指点后，“揉弦更加饱满、结 实，乐曲的演奏工整完善，一丝不苟”。卡拉扬称赞 她为“自年轻格梅纽因之后的最伟大的青年音乐天才。( l/ `! R9 w0 A, q' X3 c
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感性的世界博博

小提琴基本知识与基本乐理
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, Y! Q* ]( O- N小提琴 (Violin)，高音区弓弦乐器，由古代弦乐器长期在欧洲演变而成，到十八世纪形状基本固定。  
$ q$ E6 ]* _2 P% p" o    小提琴在管弦乐队中是用得最多的一种乐器。其演奏手法很丰富，表现力很强。它主要擅长演奏歌唱性的旋律，是乐队中主要的旋律乐器，对于快速的乐句、音阶及琶音进行均能胜任自如，作为和声衬托也很有表现力。在独奏时，它色彩变化多样，炫技性能得到充分发挥，那美妙动听的琴声诱发过艺术家们多少天才的想象，带给人们多少非凡的艺术享受。所以，人们称它为乐器之 “ 皇后 ” 。  
8 X1 x! F$ y. P* X; ]# U3 r+ `; |( c    小提琴装有四根琴弦，弦与弦之间的音程关系为纯五度，用高音谱表记谱，音高是固定的：一般地说，第一弦的音色明朗的、清越的；第二弦的音色是柔和的、优雅的；第三弦的音色是如歌的并稍有紧张感；第四弦的音色是深沉的、宽厚的。  & L$ s9 v% K# C' M6 X2 D
    定弦注意事项：  
3 o. E; s+ U2 O0 }& z    1 小提琴的定弦为五度固定定弦。初学者校音时，可用校音器来校对每根空弦，熟练掌握之后，只校对准A弦，然后分别校对A、D两弦，再是A、E两弦，用双音进行调音，反复校对直至四根弦校准为止。  2 X0 z2 ~- P9 b9 r9 @- m) L
    2 校音时，若弦轴太紧拧不动时，可涂上少许铅笔芯或干肥皂；若太松打滑，可涂上少许松香末或粉笔末。  - X5 V5 [6 @1 e0 {9 t6 a3 p
    小提琴的音域比较宽广，从g 到a4四个八度。乐队常用音域是从g到a3（即从第一把位到第七把位）。  4 o$ n) C0 }$ }9 d) B% B
    小提琴有四根弦，所以在总音域中的许多音可以在几根弦上同时存在，但是不同弦上的同一音高的音，其音质、音色就不完全相同。在四根弦上 ,E弦上的高音（高把位）用得最多，其次是A、G弦，而D弦上的高音用得较少。这是因为弦音低其高音部分发音较闷并且紧张，所以较少使用，但G弦上的高音由于紧张有力（它是最外的一根弦可以拉出较强的力度）在情绪激动时，用G弦和G弦上较高的音（高把位）来演奏是能收到较好的效果。  4 w- ~& u6 _  I* a( q. C% G
    五线谱：五线谱是由五条距离相等的平行线组成，线的名称是由下往上依次称为第一线、第二线、第三线、第四线、第五线，线中间的空白部位称为 “ 间 ” ，间的名称也是由下往上依次称为第一间、第二间、第三间、第四间。  ( `3 Q6 \  w) ^$ ~, B4 g  T
    高音谱号（ G谱号）：五线谱的线和间是用来表示音高的，谱号决定线和间表示什么音。各线间都分别表示一定的音高，不够用时可在五线谱的上、下方再加用短横线来辅助。  9 i, s) e/ Z, K' ^: S! k8 F
    音符：音乐中用以记录音的长短的符号叫音符。它由符头、符杆、符尾组成。  
7 @' ^4 ^) y: C' w    音符除以不同的形状来记录音的时值外，还以符头在谱表上的不同位置来表示音的高低。音符分单纯音符和附点音符两种。  
1 v/ F; K1 G8 _; H$ j0 z0 N6 v  ^    休止符：表示声音停顿的符号叫休止符。休止符分单纯休止符和附点休止符。  
- _) c8 W2 N! p# a) E2 }    附点 附点记在音符和休止符的右边。附点增长原有音符二分之一的时值。  
0 D1 i1 ^. Z$ W" B    复附点 （亦称双附点）：即音符或休止右边有两个附点，第二个附点再增长原音符或休止符四分之一的时值。  9 ?+ k; g" h, Y% u- G5 K1 X- V! L4 K
    小节线、小节、终止线：用来划分节拍的垂直线称小节线。两条小节线之间的部分称小节。记在乐曲末尾的复纵线（用一粗一细），称终止线，表示乐曲到此结束。记在乐曲明显分段处的复纵线（用两条同样粗细），表示乐曲到此告一段落。  + k9 t$ P$ J5 i1 p
    音级： 具有七个唱名（do、re、mi、fa、sol、la、si）或音名（C、D、E、F、G、A、B）中任何一个名称的音，每一音级有数种不同的音高，用变化音记号区别，各音级之间的相互关系为音乐中一切音高关系的基础。第Ⅰ级 —— 主音；第Ⅱ级 —— 上主音（导向主音的上方邻音）；第Ⅲ级 —— 中音（主音、属音的中间音）；第Ⅳ级 —— 下属音（主音的下方属音）；第Ⅴ级 —— 属音（主音的上方属音）；第Ⅵ级 —— 下中音（主音下属音的中间音）；第Ⅶ级 —— 导音（导向主音的下方邻音）。
" Z% v/ ]: v0 f* p/ G    半音、全音：半音称为小二度。两个半音是一个全音，全音称为大二度。一个八度可分为12个半音。  , z# P' @6 o: {; |& T
     音程：两音之间的距离，叫做音程。音程里又分为同时发响的和声性音程与先后发响的旋律性音程两种类。计算两音间隔的音程单位，用 “ 度 ” 来表示。 音的主要特性之一，指声音的长短，由发音体持续振动时间的长短所决定。在音乐中主要表现在节奏和节拍中，不同时值的音，由许多不同的符号来标记，如全音符、四分音符、八分音符等。音在时值上的有组织的连续。是音乐的最重要的表现手段之一。 同时值的节奏单位不断反复的序列。亦即强拍与弱拍有规律地循环出现叫节拍。处在重音位置的单位拍叫做强拍，处在弱音位置的单位拍叫做弱拍。  7 R( a: g; Q* D4 C
    拍子（拍号） ：节拍的单位，用固定的时值来表示（二分音符、四分音符等）。在五线谱中以记于谱号与调号右旁的位于第三线上下方的两个阿拉伯数字表示。上面的数字说明每小节内单位的数目， 下面的数字说明作为单位拍的时值。  
7 V  l; y" e+ u, i% ?8 m/ f    音阶：在一个八度中，按照一定的音高关系依次排列的一列音，叫音阶。 以C大调为例，第三音和第四音（mi和fa）之间，第七音和第八音（si和do）之间的距离都是半音，其他相邻两音间的距离都是全音，称为大调音阶。以音名C为主音的大调音阶，称为C大调音阶。 小调音阶：以la为主音,由la、si、do、re、mi、fa、sol七个音组成。它有三种形式：  1 P& }& k; b2 D5 Y, @
    1 自然小调：它与大调一样，也是由七个音级组成，与大调不同的是半音在第二音和第三音（si和do）之间，第五间和第六音之间，其他相邻两音间的距离都是全音。自然小调所使用的音和关系大调完全相同，但主音不同，音阶排列不同（也称平行调）。大调与关系小调的主音，相差一个小三度。如C大调的关系小调是a小调，a小调的关系大调是C大调。  
3 k& v; R' K6 k, f- c5 c$ Y1 a    2 和声小调：在自然小调的基础上，升高第七音（#sol），第六音和第七音（fa和 #sol）之间为增二度，第七音到主音形成半音关系。  4 Z2 ]& L8 j6 z
    3 旋律小调：在自然小调的基础上，上行时升高第六音和第七音（#fa和#sol），下行时又将这两个音还原。 小提琴演奏的基本姿势和方法 1.身体姿势 ：姿势的真实含义，是变化着的动作。姿势产生于动作：由于要演奏便必须动作，由动作的需要而产生姿势；姿势又为动作服务；好的姿势使动作方便，演奏有效。正确姿势是保证学生的演奏水平高度发展的基础条件之一。 学习演奏小提琴，在初学阶段，一定要掌握正确的演奏姿势，如果演奏姿势不正确，会直接影响到运弓发音、音色以及演奏技巧的正常发挥。小提琴可以采用坐和站两种演奏姿势。 坐姿是重奏、合奏时采用的姿势。要求要坐端正，腰挺直，身体不能靠在椅背上来（最好坐在椅子靠前部分）。要选择高一点的椅子，使右膝部分稍能伸展，这样，在演奏E弦上半弓时不致碰到右大腿。（年龄较小的学生，为了减少身体疲劳，每次练琴也可用小部分时间坐着练习）。 站姿是独奏和练习时采用的姿势。要求身体自然直立、放松，双脚左右分开(与肩宽一致) 成八字形，全身的重心平放在两脚上。在演奏时，可随着乐曲的思想感情和由此而引起的内心激动而适当地自然摆动身体。但要避免演奏时过份的身体动作，因为过份的动作不仅看上去不舒服，而且还要不断地调整弓与琴的关系，这会给演奏中带来很多的不利因素。 2. 夹琴 ：①右手拿起琴（大拇指在琴的面板上，其他四个手指在琴的背面）。  ②拿起来放在左肩上（手仍拿住琴,头在自然的位置,用琴的腮垫和左腮挨近）。 ③用下颚和左肩夹住琴（琴身与人的肩膀构成45度角，琴面稍向右倾斜，琴的方向稍偏左）。夹琴的角度（稍向左或右移动），取决于左右手臂的长短，一般以弓尖部分在琴弦上的位置与琴马平行，与琴弦成十字为佳。  ④左手单独的做成持琴的弯曲（这时琴可以放在一旁）。  ⑤左手食指的指根和琴颈接触，大拇指和琴颈接触（做这一动作可以先用右手拿住琴，然后再放在肩上）。 ⑥左手手掌向内弯曲呈半园型。（使手指前后排列和指板方向一致，腕部和小臂基本保持平直）。 ⑦左手四个手指摆好四度的位置。 3. 左手和左臂的姿：左手的各个部分、手指、腕、臂、肘都是互相联系着的一个演奏器官的整体，每一个部分的动作都是互相作用互相影响的。四个手指在演奏时经常保持着基本位置（四度关系）在任何一个把位都应该如此。左臂的向左向右的转动，对手指和指板的关系起调节作用，使手指演奏任何一根弦上的音都处在一个自如舒服的位置，在拉G弦的时候手肘便为了适应这个位置而向右转过来一些，在拉E弦的时候便向左转移一些，这样肘便起着像船上的舵一样的作用，因此把这样的动作称为 “ 左臂的舵式动作 ” 。 当由低把位换向高把的时候，左臂同样有变化，它一面是更多弯曲了一面又向右转动来适应手指在高把位演奏的需要。 为了弄清楚这两种形式的动作，可以用演奏一个固定把位的两个八度音阶和一个三个八度换把位的音阶为例来仔细的观察臂是如何动作。  + r& j1 V# l/ k& j" M; `# D
    4. 持弓和运弓 ：首先，拿的不是弓，而是一枝铅笔。 1. 右手手心朝上自然的平放在桌子上。 2. 把一枝铅笔放在手上，一端放在小指的顶端，一端放在食指的第二关处。 3. 大拇指微的弯曲着用指尖（稍偏右那部分）放在中指和铅笔接触的位置上面。 4. 四个手指弯拢起来轻轻的抱住铅笔，同时大拇指也随着拱起一些来。 5. 手如上面已做好的样子，然后翻转过来手心朝下，手指关节上、下活动自如。 6. 小指不能僵直，而应松弛，自然弯曲地立在弓杆上，以抵消支点另一端弓的重量。 如果每一个动作都做得很准确的话，当翻转过来我们便发现已经成了一个很美好的握弓姿势（当然手里拿的还是一枝铅笔）。接下来可以用同样的步骤在提琴弓上操练，为了减少学生心理上的紧张和小指的骤然负担过重，可以先在弓的其他部位开始做（例如在弓的中间）。手部正确的持弓有很大的意义，弓法的正确与否和持弓的方法关系很大，好的持弓在外形上看来没任何一个关节是突出的、生硬的，而是柔软的、舒坦的，如果发现那一个指节是绷紧或是手指僵硬的，这便会很大的影响发音的自如和弓技弓法方面技术的发展。  0 r9 w, i2 I1 J3 Y4 G) k
    5.如何开始运弓：握好弓后即可学习运弓。先从中弓开始，理由是，小臂的动作比起大臂来要容易一些，中弓是小臂的动作，手腕的配合动作容易作而且会比较正常的发展不会造成任何造作的现象，从中弓开始再逐渐的向两端伸展会使学生拉奏出宽阔的音，这三个优点都是以上、下半弓或全弓开始练习难于具备的。用全弓开始是手腕大臂小臂全面配合很复杂的动作，这对刚开始学琴的学生是困难的；从上半弓开始看来容易，但是由于拉上半弓弓尖时手腕很突出的下塌陷，会在开始时造成不自然；拉下半弓主要动作在大臂，这当然是很吃力的，同时小指在握弓时也很吃力。所以从中弓部分开始运弓是理想的。 运弓的七个平面：小提琴有四根弦，运弓时，它的接触面有四个单音和三个双音共七个平面；学习小提琴最重要的基本功是首先应掌握好这七个平面的拉奏。在拉奏单音时，不能碰邻近的弦或有其它任何杂音；在拉奏双音时，弓毛同时摩擦在一个双音的平面上，使两根弦同时发音，不能一会单音一会双音。在练习过程中，要非常仔细、认真，调整右臂在每个平面位置上的高度，这样才会发出平稳、均匀、流畅而又干净悦耳的声音。  
: c' {; t2 `6 \    运弓右手各部位动作配合：1. 大臂由肩关节起的水平动作。（这种运弓动作，是用在下三分一弓奏出；如果用弓根快速演奏分弓时，才用腕部动作代替大臂的水平动作。） 2. 小臂由肘关节起的水平动作。（这种运弓动作，常用以上半弓拉的分弓弓法演奏；如果快速演奏分弓时，只需部分或全部用腕部动作代替小臂的水平动作。） 3. 大臂由肩关节起向上抬起的动作。（这种运弓动作，主要用在上半弓换弦；如果需在弓尖快速换弦，才能用腕部的动作代替肩关节的动作。） 4. 小臂由肘关节起的转动动作。（这种运弓动作，主要用在弓根换弦；特指在弓根急速换弦时，这微小的转动动作能起到非常好的音乐效果。） 5. 手指运弓动作。（这种运弓动作，主要由手指动作和腕部垂直动作联合运用，将获得不间断、连贯和极圆滑的换弓效果。） 6. 腕部运弓动作。（这种运弓动作只有以下情况才运用：a. 当用以代替大臂垂直动作，在弓根用快速拉奏分弓时。b. 当用以代替小臂水平动作，在上半弓拉奏快速分弓、碎弓或跳弓时。c. 当用以代替大臂转动动作，在上半弓快速换弦时。d. 在弓根迅速换弦时。）  
3 g0 t) [& ^- o    由此可见运弓的基本原理就是右手臂手和手指采用的自然动作，使得整个右手臂的技巧建立在一个 “ 弹簧系统 ” 上。若自然弹簧工作得不顺（指拇指、手指、手、手臂的关节），又无弹性；使用弹性非常好的弓子，发出的声音会硬、难听、笨拙并失去控制，所以，整个右手臂从肩到手指尖，都应具备象 “ 机械弹簧 ” 那种超弹力性能和极高的敏捷度，把它运用到各种运弓当中，使所有的弹簧系统都能互相影响、互相配合地自由工作，这样定能获得饱满圆润和美妙的声音。  % h$ q) w7 z( R0 [! f' |4 b  C% L
    弓位的分配： 一般把弓分成五个部位：上半弓、下半弓、弓尖、弓中、弓根，但实际上通用的有八个部位，即上述五个部位外再加弓尖1/3、弓中1/3、弓根1/3。  
( o- U' @1 c4 @) `; B& p    上半弓：从弓中到弓尖这一段，练习时要打开右肘关节，随后肘稍向前送出；启动小臂带动大臂运弓至弓尖，腕部开始下垂，手臂伸直，右拇指斜指向下方，小指稍弯曲自然展开，下弓这一动作结束时，上行运弓开始前，应马上预感上弓这一动作，肩部和肩胛骨随着向后下沉，后背放松，手腕略微抬起，由小臂带动大臂推弓。  
3 ?( H" \) ^& ?- d7 K. M; [) `    下半弓：从弓根到弓中这一段。练习时从弓根收拢的姿势开始，打开右肩关节，靠大臂和肩胛骨向后下沉带动被动的小臂运弓到弓中部位，此时手背、手腕和小臂几乎在一条线上。由弓中往弓根上行运弓之前，马上预感上弓这一动作，是靠大臂提供推力；到弓根时，右拇指斜指向上方，小指自然弯曲，并能轻松自如活动和顶住弓杆，以平衡另一端弓的重量，使弓与弦在运行中走直线。  
. X! w* d; s7 y$ ?( x: C    弓根：当弓子在弓根部位时，乐器和手臂形成一个 “ 三角形 ” 形状，手腕形成稍弯曲的一个支点。  
( {# F8 o6 K4 N+ U7 C    弓中：当弓子放在弓中部位时，手臂从肩部自然下垂，手背、手腕和小臂向乎在一条直线上，弓子中部与乐器、身体的位置成 “ 方形 ” 形状    _& h; A  {7 ?4 f" S" e5 B
    弓尖：当弓在弓尖的部位时，整个右手臂几乎伸直，肘部稍微向内翻，肘部所形成的角度几乎是个 “ 平角 ” 。这一运弓动作是用小臂伸直带动大臂推弓来做的。  
& ]/ P- _) M1 N9 ?- N. b1 B( {    基本弓法：弓法是表达音乐内容不可缺少的一个方面。各种弓法所产生出来的基本效果，实不外两种：第一种是 “ 贯音 ” （ legato），即音与音之间互相圆滑地连贯着；第二种是 “ 顿音 ” （ sta-ccato），即音与音之间彼此断开。所以弓法虽种类繁多，然而其效用总不外是为奏出各种程度不同的贯音和顿音的方法而已。现将几种常用的基本弓法分述如下：  * B# r- {, i' }" r2 t( o
    1. 长弓：是指所选用的那部分弓长的连续拉奏，只要是上、下弓运奏当中无 “ 间断 ” 的运弓都叫长弓。长弓可分为三种：  ① “ 延绵 ” 音（ “ spun ” tone.也称慢长弓） 是指一弓较长时间地拉一个音，它的时值在一秒和十五秒之间。演奏时，右上肢自肩关节都配合使用。弓尖、弓根部位换弓时，手指和腕部必须参与配合，从而达到换弓圆滑，使运弓均匀、平稳，发音柔顺连贯而无杂音。必须用全弓拉奏。 ②连弓（legato）拉奏的弓法与 “ 延绵 ” 音一样，每一弓拉的时间较长。不同处是 “ 延绵 ” 音是一音一弓，而连弓是一弓里连续拉奏两个、四个、八个及一连串不间断的音。从一根弦过渡到另一根弦时，可以借助由大臂动作支持的手腕来拉，这种过弦动作应极细微得完全察觉不出，不要有一点推力和硬动作。③分弓（Détaché） ：分弓是最重要的基本弓法。每弓一音，用上半弓拉奏时都从手腕起，以小臂曲伸运弓为主。大分弓（相当于快速的慢长弓）用整个右臂运弓。短分弓，用弓中部位拉奏，快速短分弓，用弓中一小部分弓拉奏，它是跳弓的基础，用腕、指运动来演奏。  5 h8 l* |3 O& S  F% I
    2. 波型分弓（The détaché porte，） 演奏时，在每个音开始的地方，很细心地增加一点压力和速度，使音有点膨大（切忌奏成重音），紧接声音就逐渐减轻，音与音之间似断非断。  5 S9 Z! N; c: V: u1 ?7 M9 k
    3. 波弓（Portato or louré，） ： 是每个音符都独自形成一个波弓。音是一个接一个，开始膨胀，紧接逐渐轻下来，但声音持续中进行并没有停顿。它的演奏方法与波型分弓非常有相似，可以理解为波弓就是用一弓演奏许多波型分弓的弓法，它们所奏出来的声音应是一样的。  
: `7 {0 c+ S4 _6 E4 E: L. ^    4. 顿弓（Martelé，Hammer-stroke，） 演奏时，在运弓之前弓必须先 “ 咬 ” 住弦， “ 咬 ” 住弦所使用的压力比运弓本身所需要的压力还要大。每个音的音头都有一个坚锐的重音，两音之间要有停顿，用手腕的力量紧贴住琴弦而发音。若觉得单靠手腕还不能掌握时，可借助小臂轻微的压力，但决不能用大臂或肩。  
* X, t$ m2 S7 ]4 ^, g$ B     5. 连顿弓（Staccato，） ：演奏时，将弓毛和琴弦始终保持接触，每个音都有一点音头，每一弓都要拉得非常结实，然后马上把压力放松。要求演奏得短而各音分离，具有弹性、快而结实有力。  , {3 h) D4 c0 N7 B7 J
    6. 控制跳弓（Spiccato，） ：将弓从空中掉下来，使弓与弦的接触形成一个弧形度，发音之后即离开弦。右手要灵活地控制好弓子，以手腕为主借助小臂及手指动作相互配合，完成这一水平和垂直的动作。换弦时，主要是依靠整个手臂，加小臂的转动动作，手和手指略微参入一点动作。  
) O/ |) T! P) z# |+ x; j% d3 g9 X* x% N  L    7. 自然跳弓（Sautille，） ：先选好弓子最富有弹性的部位（一般在弓中附近），用尽可能短促的分弓，只用手腕而不加任何力量，跳的动作主要是依靠弓子本身的弹性和在琴弦上的反弹力而自然跳动，跳动时，弓子尽量离弦近点。

小野人BB

外国很多大家喜欢音乐的。

小野人BB

国庆快乐